Oorspronkelijk had dat zeker iets met de attitude van het Weense publiek te maken, dat stond als erg conservatief bekend. Nieuwe componisten en hedendaagse muziek kregen er sowieso maar moeilijk voet aan de grond, zelfs wanneer die netjes voortborduren op de traditie.
Schönberg is in die context een totaal buitenbeentje. Van arme komaf had hij in zijn jeugd, aan het einde van de negentiende eeuw, nauwelijks muzikale scholing gekregen. Hij volgde wat vioollessen, leerde zichzelf cello spelen en richtte een amateurorkest op. De enige muziek die Schönberg kende, was degene die hij zelf kon spelen. Geld om naar optredens te gaan was er niet. Zijn compositielessen kreeg hij dan weer vooral informeel van zijn vriend Alexander von Zemlinsky. Verder was Schönberg een autodidact.
Het hoeft niet te verbazen dat zo een apart pad in de Oostenrijkse hoofdstad niet getolereerd werd. In feite is het bijna miraculeus dat Schönbergs vroegste composities, zoals zijn Eerste strijkkwartet in D, nog enigszins positief onthaald werden. Al snel keerden de toehoorders zich echter tegen hem. In 1899 zou het Wiener Tonkünstlerverein zijn sextet Verklärte Nacht weigeren, en bij de première van enkele vroege liederen in 1900 protesteerde het publiek. Minder gehinderd door zware historische bagage durfde de componist steeds vrijer en steeds vranker te componeren. Zijn muziek klonk steeds dissonanter; de eerste uitvoering van zijn Kammersymphonie in 1907 leidde opnieuw tot revoltes. ‘Vanaf dan hield het schandaal nooit meer op,’ zou Schönberg vele jaren later terugblikken.
Traditie op steroïden
In 1908 begint een nieuw tijdperk in zijn schrijven. Hij neemt resoluut een beslissing waar hij voor altijd mee geassocieerd zal worden: zijn breuk met het tonale systeem. Sindsdien is Arnold synoniem aan atonaliteit. Maar waar die overgang vaak afgeschilderd wordt als een radicale ruptuur, zag Schönberg dat allerminst zo. Schönberg was geen hemelbestormer, eerder een hemelgezant – getuige daarvan zijn religieuze titels als Der biblische Weg en Moses und Aron. Voor hem was zijn nieuwe manier van schrijven een onvermijdelijke volgende stap in de evolutie van de muziek.
Dat geloof zien we bevestigd in zijn manier van lesgeven. Want was Schönberg in zijn traktaat Harmonielehre bijzonder kritisch voor ‘de betekenisloze abstracties uit de praktijk van een voorbij tijdperk’, dan bleef hij als leraar aan verschillende conservatoria steeds rigoureus de klassieke regels van de tonale harmonie onderwijzen. Hij maakte zijn studenten duidelijk hoe belangrijk die muzikale grammatica was voor de zeggenschap van je werk, en stoelde zich daarvoor op roemruchte Oostenrijkse en Duitse voorbeelden. Componisten als Richard Wagner en Johannes Brahms die ook een onmiskenbare stempel drukten op Schönbergs eigen vroege muziek.
Alleen duwde Schönberg die theorieën en regeltjes voorbij een breekpunt. Hij ging zo ver in zijn zoektocht naar harmonische betekenis dat harmonie betekenisloos wordt. De werken die hij na 1908 componeerde noemde hij in dat opzicht zelf bijvoorbeeld niet atonaal maar pantonaal. Geen afstappen van de tonaliteit, maar een samenbrengen van alle tonaliteit tegelijkertijd. Pas later, vanaf 1923, zou hij dat concept opnieuw op de spits drijven en muziek schrijven volgens zijn twaalftoonstechniek. Daarin is elke toon in de chromatische toonladder gelijkwaardig, en moet elk van de noten dus precies één keer voorkomen voor die weer herhaald mag worden. Het is vooral die quasi wiskundige benadering van muziekschrijven die luisteraars vandaag nog rillingen geeft.
De tonaliteit horen verdwijnen
Hoe moeten we de werken op het programma tijdens Aimez-vous Schönberg dan kaderen? Verklärte Nacht en de Eerste Kammersymfonie zijn geschreven in de jaren voor het kantelpunt. Toen de tonaliteit boog, maar nog niet barstte. In dat eerste werk toont Schönberg nog openlijk zijn compositorische voorbeelden: de snel evoluerende harmonieën breien een vervolg op Wagner, de manier waarop hij voortdurend veranderend met thema’s omspringt ligt in de lijn van Brahms.
Gebaseerd op een gedicht van Richard Demel ligt het werk zelfs enigszins in het verlengde van de verhalende tondichtungen van Richard Strauss. ‘Het verlangen om uitdrukking te geven aan de gevoelens die het werk van Dehmel bij hem opriep, beïnvloedde de ontwikkeling van mijn stijl aanzienlijk,’ bekende de componist later aan de poëet. Alleen komt de muziek bij Schönberg ontegensprekelijk meer los van de literaire bron. Het oorspronkelijke verhaal over een vrouw die aan haar minnaar bekent dat ze al zwanger is van een andere man raakt volledig overspoeld door de intrinsieke emotionele kracht van het werk.
In de Eerste Kammersymfonie uit 1906 zet Schönberg de tonaliteit al iets verder op de helling. Opnieuw laat hij – op z’n Brahms’ – een thema snel evolueren. De grotere bezetting helpt daarbij, want met meer instrumenten tot zijn beschikking kon de componist immers meer verschillende ideeën tegelijkertijd ontwikkelen. Dat kernidee is hier echter opgebouwd uit reine kwarten, een van de fundamentele intervallen in de tonale harmonie. Op die manier wordt het steeds minder duidelijk of het notenmateriaal melodieus dan wel harmonisch gebruikt wordt. Schönberg laat de grens tussen beiden steeds meer vervagen, al is dit werk met enkele duidelijke cadensen nog overduidelijk verankerd in de toonaard mi groot.
Dat verandert bij Pierrot Lunaire. Dat werk is geschreven in wat musicoloog Oliver Wray Neighbour Schönbergs ‘expressionistische periode’ noemt, waarmee de wetenschapper een parallel legt met de korte uitstap naar de schilderkunst die de componist in 1910 onderneemt, wanneer Schönberg exposeert met de Blaue Reiter-groep van Wasilly Kandinsky.
In Pierrot Lunaire is de tonaliteit losgelaten. Een keuze die in de verf wordt gezet door het gebruik van sprechgesang, waarbij de uitvoerder zweeft tussen gesproken taal en gezongen noten. Schönberg legt zijn techniek in het voorwoord zelf als volgt uit: ‘De melodie die in notenschrift in de zangstem staat [...] is niet bedoeld om gezongen te worden. De uitvoerder heeft de taak deze om te zetten in een spraakmelodie [Sprechmelodie], waarbij hij zorgvuldig rekening houdt met de voorgeschreven toonhoogtes. Hij doet dit door: zich zo precies aan het ritme te houden alsof hij zingt […] zich precies bewust te zijn van het verschil tussen een gezongen toon en een gesproken toon: de gezongen toon handhaaft de toonhoogte ongewijzigd; de gesproken toon geeft die wel aan, maar geeft hem onmiddellijk weer op door te dalen of te stijgen.’
Maar zelfs in dit baanbrekende werk, blijft Schönbergs respect voor de traditie cruciaal. Hij baseert zich op geijkte vormen als de canon, fuga of passacaglia. Hoewel je dus geen tonale houvast meer krijgt, blijft Schönberg je als luisteraar desalniettemin structuur aanreiken, net zoals zijn grote klassieke en romantische voorbeelden.
Het is dus niet fair om Arnold Schönberg als een doorgedraaide, respectloze revolutionair af te schilderen. Hij was absoluut grensverleggend, maar wist daarbij heel goed welke grenzen hij keer op keer overschreed. Tekenend in dat opzicht is hoe Gustav Mahler naar de muziek van zijn tijdgenoot keek. Ondanks de vele tegenwind, sprak Mahler zich wel positief uit over Schönberg. In brieven gaf hij aan dat hij ‘de ontwikkelingen misschien niet altijd begreep, maar dat hij nooit zijn vertrouwen [in Schönberg] verloor.’ Misschien moet u dat dan ook niet doen.
