Muziek heeft een meervoud: muzieken. In ons alledaagse taalgebruik komt het amper voor, maar we beseffen desondanks dat muziek vele vormen heeft. We spreken bijvoorbeeld van kunstmuziek, volksmuziek of commerciële muziek. Wanneer we er nauwkeuriger op inzoomen, blijkt echter al gauw dat de raakvlakken tussen zulke categorieën al even significant zijn als het onderscheid tussen de typevoorbeelden die we ons erbij voorstellen. Probeer maar eens om, bijvoorbeeld, verschillende vormen van jazz op die manier te omschrijven. Er zijn tal van andere indelingen te bedenken, op basis van andere eigenschappen maar met daarom niet minder ambiguïteiten. Concertmuziek, religieuze muziek en gebruiksmuziek, bijvoorbeeld, zijn evenmin scherp afgebakende domeinen. Maak de oefening gerust eens met de cantates van Johann Sebastian Bach of het halve oeuvre van Jean-Baptiste Lully.
Hetzelfde geldt voor genoteerde, gecomponeerde, mondeling overgeleverde of geïmproviseerde muziek. Muziek lijkt één groot, wriemelend ecosysteem waarin, naargelang het licht dat we erop laten schijnen en de bril waardoor we kijken, andere relaties van verschil en gelijkenis oplichten. Wanneer we het willen hebben over wisselwerkingen tússen verschillende muzieken is het dan ook van groot belang om duidelijk aan te geven waarover we spreken. In het geval van Steve Reich wordt gewag gemaakt van de integratie van elementen uit andere muziekculturen dan de Westerse klassieke traditie. Maar wat betekent dat precies?
De Westerse klassieke muziektraditie bewoog uiteraard nooit in een hermetisch van de ‘buitenwereld’ afgesloten bubbel. Doorheen de hele muziekgeschiedenis zijn culturele wisselwerkingen te traceren, de ene al beter zichtbaar (of hoorbaar) dan de andere. Tal van componisten zijn bovendien op een gegeven moment bewust aan de slag gegaan met elementen uit ‘andere’ muzieken. Soms gebeurt dat op een eerder oppervlakkige of anekdotische manier, soms op een structureel niveau. De achterliggende motieven reiken van zuiver muzikale of programmatische tot politieke overwegingen. Een combinatie van invalshoeken is terug te vinden bij de ‘Nationale Scholen’ van de negentiende eeuw, waarbij componisten typerende elementen uit de plaatselijke volksmuziek integreerden in hun klassieke werken. Niet alleen kregen hun composities daardoor een eigen ‘kleur’, ze gebruikten de ‘andersheid’ van melodieën, ritmes en harmonieën ook doelbewust om het klassieke idioom te verrijken of – scherper gesteld – de grenzen ervan open te wrikken. In de eerste helft van de twintigste eeuw kwam die tweede ambitie meer op de voorgrond.
Zo maakten een handvol Amerikaanse componisten een connectie tussen de klassieke muziektraditie en muziek van Native Americans (Charles Wakefield Cadman), hun Afro-Amerikaanse achtergrond (William Grant Still) of hun verre land van herkomst (Chou Wen-Chung). Componisten als Olivier Messiaen en John Cage zochten en vonden in Oosterse muziek een uitweg uit traditioneel Westerse paradigma’s en patstellingen. Voor Messiaen betekende dat de ontdekking van een radicaal andere benadering van ritme, terwijl Cage dankzij de toevalsoperaties van het Chinese orakelboek I Ching zijn rol als componist totaal anders kon invullen. Ook Henry Cowell, Harry Partch en Lou Harrison verdiepten zich in andere muziekculturen op zoek naar klanken, technieken en inzichten die de vanzelfsprekendheden van de Westerse klassieke muziek fundamenteel konden openbreken.
Een generatie later tonen heel wat vertegenwoordigers van de minimal music een bovengemiddelde interesse voor andere muziekculturen dan de Westerse. Voor Philip Glass betekende de studie van Indiase muziek niet minder dan een scharniermoment in de ontwikkeling van zijn muzikale denken. Ook La Monte Young en Terry Riley vonden vruchtbare connecties tussen Oosterse muziektradities en hun eigen compositorische queesten. In het geval van Steve Reich ligt de belangstelling voor Afrikaanse percussie, Indonesische gamelan en Hebreeuwse cantillatie in het verlengde van de esthetische richting die hij eerder al was ingeslagen. Het is zijn focus op herhaalde ritmische patronen en langzame transformaties die hem naar gelijkaardige technieken in andere muzieken leidt, eerder dan omgekeerd.
DRUMMING
Steve Reich reisde in 1970 naar Ghana om er Afrikaanse percussie te bestuderen. De studiereis werd afgebroken omwille van een malariabesmetting, maar de indrukken die hij er opdeed, kregen al snel hun neerslag in Drumming (1971). Het werk heeft een grootschalig, avondvullend opzet, met een ruime bezetting van slagwerk (negen musici) en drie of vier zangers. Het is daarmee een pak kleurrijker dan veel van zijn vroegere composities, waarin hij zich zeer vaak beperkt tot één instrumentaal timbre. Behalve de bezetting refereert vooral het basispatroon waaraan de hele compositie is opgehangen – één maat van twaalf achtste noten – rechtstreeks aan Reichs Afrikaanse studiereis. Op structureel vlak is Drumming echter op en top Reich. Phase shifting vormt nog steeds de ruggengraat, aangevuld met een techniek die hij hier voor het eerst toepast. Reich presenteert het basispatroon niet meteen in zijn volledigheid, maar bouwt het beetje bij beetje op. Vertrekkend van een enkele noot wordt de steeds herhaalde 12/8-maat stap voor stap verder ingevuld door rusten te vervangen door noten. Na dat proces van constructie volgt de omgekeerde weg, waarbij steeds meer noten uit het patroon worden weggegomd (reductie).
MUSIC FOR 18 MUSICIANS
In 1973-74 legde Reich zich toe op Balinese gamelan muziek (in Seattle, WA en Berkeley, CA), een invloed die hij wél op een structureel niveau in zijn werk liet doordringen. Music for 18 Musicians (1974-76) geldt als een sleutelwerk, waarin Reich verschillende nieuwe elementen introduceert. Opvallend is de niet aflatende snelle puls in de piano- en slagwerkpartijen, die onmiskenbaar doet denken aan de typische drive van gamelan muziek. Ook de grote aandacht voor harmonie is nagelnieuw: "There is more harmonic movement in the first 5 minutes of 18 Musicians than in any other complete work of mine to date", schreef Reich in de tekst voor de platenhoes. Music for 18 Musicians steunt op een cyclus van elf akkoorden, die elk de (statische) harmonische basis van één deel vormen. In de korte intro en outro, die de elf delen omarmen, wordt telkens de hele cyclus van akkoorden doorlopen. De zangers en klarinetten bepalen de duur daarvan: elk akkoord duurt twee ademhalingen lang. Ook hierin schuilt een opvallende nieuwigheid. Door telkens zo lang te spelen als de ademsteun het toelaat, ontstaat een structuur van golven boven de denderende pulsen van de piano’s en het slagwerk.
TEHILIM
Niet veel later, in 1976-77, richtte Reich zijn aandacht op zijn eigen Joodse roots en verdiepte hij zich in zangtechnieken uit het Midden-Oosten en Hebreeuwe cantillatie (het uitgebreide tekensysteem en de bijhorende uitvoeringspraktijk die schuilgaan achter de melodische voordracht van religieuze teksten). In het kielzog daarvan schreef hij Tehillim (1981) voor vier vrouwenstemmen en groot ensemble. De tekst is ontleend aan de psalmen, maar de muziek bevat opnieuw geen letterlijke verwerking van originele melodieën. Dat neemt niet weg dat Tehillim barstensvol referenties zit. Tamboerijnen, handgeklap en een opzwepende melodievoering roepen een Midden-Oosterse sfeer op. Op vormelijk vlak kiest Reich voor diep gewortelde principes zoals canons en variaties op een thema. Het gebruik van vraag-en-antwoord-structuren, een natuurlijke zangstijl zonder vibrato en een stralende, geëxalteerde meerstemmigheid herinneren aan de polyfonie van Perotinus uit de dertiende eeuw. Steve Reich spant zo een lijntje dat zijn eigen muziek met vele andere verbindt.
