In dienst van God
Op zijn visitekaartje omschreef de diepgelovige Olivier Messiaen (1908-1992) zichzelf als ‘componist van muziek, leraar in compositie, organist, ornitholoog en meester van de ritmiek.’ Een hele mond vol, en toch hangen al deze activiteiten samen onder één overkoepelende esthetiek en bewondering voor de grootsheid van de schepping. Als componist vond hij inspiratie in zijn geloof en de natuur, en in het bijzonder in vogels, die hij zag als ‘goddelijke stemmen uit de natuur’.
Messiaen was amper 22 toen hij in 1930 de symfonische meditatie Les Offrandes oubliées uitbracht. Het werd meteen een sleutelwerk in zijn carrière. Niet alleen was het zijn eerste gepubliceerde partituur voor symfonisch orkest; het was ook zijn eerste compositie die door een professioneel orkest uitgevoerd werd voor een groot publiek. Messiaen vatte het werk op als een triptiek: in het eerste deel schildert hij Jezus aan het kruis, begeleid door een jammerklacht in de strijkers. Het tweede luik schetst een beeld van de mens die onder indringende trompetklanken en glissandi afglijdt in zijn zonden. Tot slot breekt het zonlicht door, gedempt door de rood met goud en blauw gebrandschilderde kerkramen; na de offergave zijn alle dwalingen vergeven.
Een jaar na Les Offrandes oubliées werd Messiaen aangesteld als organist-titularis van de Eglise de la Trinité in Parijs, een functie die hij zou uitoefenen tot aan zijn dood. En hoewel Messiaen zich tot 1945 voornamelijk toelegde op christelijk geïnspireerde composities, schreef hij maar één liturgisch motet: O Sacrum Convivium. De kans is groot dat het koor van het Trinité het motet kort na het neerschrijven al eens uitvoerde, maar de officiële première vond plaats tijdens een concert van Les Amis de l'Orgue aan het Trinité op 17 februari 1938. Messiaen had voor de gelegenheid een versie voorzien voor solo zangstem en orgel. Het motet is kort en vrij statisch, en bereikt pas een expressieve piek wanneer de glorie van God bezongen wordt.
Gebed voor het universum
Net als Messiaen was Lili Boulanger overtuigd katholiek. Ze groeide op in een uiterst muzikale familie waar componisten als Gabriel Fauré en Charles Gounod regelmatig over de vloer kwamen. Dat ze een uitzonderlijk talent bezat – ze had niet alleen een absoluut gehoor, maar speelde ook met gemak piano, harp, orgel en viool – was al van jonge leeftijd duidelijk. In 1913 speelde ze het klaar om als eerste vrouwelijke componist de Prix de Rome te behalen. Maar nog indrukwekkender was haar wilskracht: ondanks haar erg fragiele gezondheid pende ze op amper tien jaar tijd een indrukwekkend oeuvre bij elkaar.
Boulanger had, net als haar leraar Fauré, een boon voor vocale muziek. Ze liet zich daarbij inspireren door de natuur, spiritualiteit en muziek uit de middeleeuwen. Haar lyrische melodieën vertonen de lichtheid en elegantie van de Franse muziekstijl, maar zijn ook gekleurd door exotische klanken uit de oosterse muziek. De dood van haar vader toen ze amper zes was, haar eigen precaire gezondheid en het leed dat gepaard ging met de Eerste Wereldoorlog brachten haar tot het componeren van diepgaande en krachtige religieuze werken. Zoals haar Vieille Prière bouddhique (Prière quotidienne pour tout l'univers), gebaseerd op een oud boeddhistisch gebed dat vrede voor de hele mensheid predikt.
Bekeerde zielen
De gelovige kant van Francis Poulenc nam pas de bovenhand na 1936, een kantelmoment in zijn leven. Dat jaar kwam een van zijn beste vrienden, de Franse componist en muziekcriticus Pierre-Octave Ferroud, om het leven in een verkeersongeval. Poulenc was hier zo van aangedaan, dat hij een pelgrimsreis ondernam naar de antieke schrijn van de Zwarte Madonna in Rocamadour. Het bracht hem naar eigen zeggen het geloof van zijn kindertijd terug. Nagenoeg alle koor- en religieus geïnspireerde werken van Poulenc dateren uit de periode na die veelbetekenende gebeurtenis. Tussen juli 1938 en januari 1939 werkte hij aan vier motetten die hij later zou bundelen tot Quatre motets pour un temps de pénitence. Het componeren van religieus geïnspireerde werken bood Poulenc een welkome afleiding en steun tijdens de woelige politieke context: ‘Het is een goed gevoel om mij gedragen te voelen door religieuze inspiratie ... het helpt me om te werken en om deze vreselijke tijden door te komen.’
Ook Igor Stravinsky bekeerde zich in 1926 opnieuw tot het Russisch-Orthodoxe geloof, nadat hij zich er in 1910 eerst van afgewend had. Misschien speelde zijn geweten op – Stravinsky had al die jaren een redelijk losbandig leven geleid – of had hij nood aan houvast na de ziekte van zijn vrouw Cathérine en de kritiek op zijn modernistische muziek. Stravinsky speelde daarnaast al langer met het idee om psalmteksten in een symfonische context te integreren. Toen hij in 1929 de vraag van de Russisch-Amerikaanse dirigent en uitgever Serge Koussevitzky kreeg om ter ere van de 50e verjaardag van het Boston Symphony Orchestra een symfonisch werk te schrijven, ging hij verder op dat pad.
Stravinksy’s Psalmensymfonie behoort tot zijn zogenaamde neoklassieke werken, waarin de componist teruggrijpt naar muzikale elementen uit de pre-romantische periode. In dit geval gaf Stravinsky de klassieke vorm van een symfonie een heel eigen invulling. Ook zijn streven naar een bovenpersoonlijke kunst paste helemaal binnen het neoclassisistische ideaal. En aangezien Koussevitzky geen specifieke instructies had gegeven voor de orkestratie, koos Stravinsky ervoor om de klarinetten, violen en altviolen – de bij uitstek romantische instrumenten – weg te laten. Ook in de behandeling van de psalmteksten ging hij voor een alternatieve aanpak: ‘Het gaat hier niet om een symfonie waarin ik gezongen verzen introduceer, wel integendeel: ik heb het zingen van de psalmen gesymfoniseerd.’ Die benadering klinkt vooral door in het laatste deel: Stravinsky componeerde dit deel als eerste, en vertrok daarbij van een voor hem typerende ritmische figuur op de woorden ‘laudate dominum’. De opwindende ritmiek, die de vreugde in het loven van God moet uitbeelden, laat hij aan het einde oplossen in contemplatieve, bijna hemelse muziek.
Aan het einde van zijn carrière maakte Stravinsky ook enkele directe bewerkingen van werken van andere componisten, waaronder J.S. Bach. Zo schreef hij in 1956 een levendige interpretatie van diens koraalvariaties op de hymne Vom Himmel hoch da komm' ich her voor koor en orkest.
