Carmina Burana: toelichting

Wel, het heeft te maken met de volstrekt eigenzinnige stijl die de Duitse componist (1895-1982) er op na hield. Onvergelijkbaar met zijn tijdsgenoten, en bij uitbreiding eigenlijk uniek in de hele muziekgeschiedenis. Al wil dat niet zeggen dat Orff een zonderling of een ongeleid projectiel was. Integendeel, als student aan de Staatliche Akademie der Tonkunst in München was hij zeer goed op de hoogte van de eigentijdse ontwikkelingen in de muziek. Hij was mee met de theorieën van Arnold Schönberg en had een zwak voor de stijl van Claude Debussy – die inspiratie ligt er in een aantal vroege werken als Gisei, das Opfer vingerdik op.

Orff beseft echter al snel dat zijn pad anders moet lopen. ‘Hij heeft de grootste bewondering voor Bach, Mozart, Beethoven en andere meesters uit het verleden, maar is allerminst geneigd om in hun voetsporen te treden,’ vat de Amerikaanse musicoloog Everett Helm het in een biografie uit 1955 samen.

Twee elementen zijn cruciaal in die beslissing. In de eerste plaats komt de componist na de Eerste Wereldoorlog in aanraking met de muziek van Claudio Monteverdi, een uitermate inspirerende ontdekking. Als dirigent brengt Orff de (op dat moment grotendeels vergeten) opera’s opnieuw op de planken, als componist laaft hij zich aan de originele ideeën rond muziektheater. Maar Orffs passie overstijgt al snel de operapionier, en ontaardt in een algemene obsessie voor antiquiteiten: niet alleen voor de renaissancenoten, maar ook voor de Latijnse taal en voor het middeleeuwse mysterietheater.

Ongeveer parallel met die ontdekkingen, werkte Orff aan de zijde van Dorothee Günther zijn theorieën over (muziek)educatie uit. Aan hun samen opgerichte Güntherschule vloeiden gymnastiek, bewegingsleer, muziek en dans in elkaar over. Hun onderzoek was een poging om de elementaire uitdrukkingskracht van een lichaam en van muziek te vatten. Het duo verzet zich daarmee nadrukkelijk tegen de toen heersende ideeën over de ausdruckstanz, waarbij dansers met hun beweging een uiting wilden gaven aan hun emoties. Voor Orff en Günther bestond alleen de beweging omwille van de beweging. Muziek moest daarop voortborduren en ‘beginnen in beweging’, wat voornamelijk leidde tot een erg primitieve, percussieve toontaal.

Tot op het bot

Die beide elementen vloeien samen in Orffs meesterwerk, de Carmina Burana. In de eerste plaats is er de oerbron voor zijn noten, een middeleeuws manuscript uit de benedictijnerabdij in Benediktbeuern. Natuurlijk is dat een essentieel element in de ontstaansgeschiedenis van het werk, en toch is dat bijna een verwaarloosbaar detail in het totaalplaatje van Orffs inspiratie. Want zijn plannen met de Codex Buranus zijn veel grootser dan een eenvoudige appreciatie voor de eeuwenoude cultuur.

Orff wilde met zijn compositie een nieuwe impuls geven aan de toenmalige opera- en muziektheaterscene. Voor de componist kon dat alleen maar door af te stappen van de in die tijd courante ideeën, en door terug te grijpen op de stijl van de vroege 17de eeuw. Concreet betekent dat: een drastische vereenvoudiging van het muziekmateriaal. Daar haken de ideeën van Monteverdi als velcro in die van de Güntherschule. Ook daar werd doelbewust naar opperst simplisme gestreefd, naar primaire uitdrukkingen in ritme, harmonie en ontwikkeling van de muziek. Elementen die Orff in de Carmina Burana tot op het bot zal uitkleden.

Op ritmisch vlak gebruikt hij elementaire patronen die hij maniakaal – en vaak ten treuren toe – herhaalt. Percussie-instrumenten spelen in zo een ritmische toontaal logischerwijs een hoofdrol, ver voorbij wat zijn tijdgenoten op dat moment van slagwerkers vroegen. Zo vereist de componist een immens grote bezetting, waarbij ook minder gebruikelijke instrumenten als basdrums, cimbalen, sleebellen, castagnetten en een celesta een belangrijke rol krijgen. Net als de ritmes, is de instrumentatie evengoed erg celmatig opgebouwd. Ook hier zal Orff een bepaalde klankkleur tot het uiterste uitmelken alvorens hij een nieuwe instrumentcombinatie op zijn luisteraars loslaat.

Datzelfde trucje doet Orff over in zijn melodische schrijven. Hij gebruikt vooral korte motiefjes, die hij aan elkaar haakt om langere frasen te vormen, zonder dat er enige ontwikkeling van het oorspronkelijke motief aan te pas komt – zoals dat in de eeuwen voorheen wel steeds gebeurd was. En hoeft het dan nog te verbazen dat ook Orffs harmonische verloop erg rudimentair is? De componist komt zelden verder dan het gebruik van een tonica, subdominant en een dominant. Dat zijn niet meer dan de elementaire deeltjes van de harmonie: van de thuishaven naar de opperste spanningsgraad en weer terug.

De woorden om Orffs compositorische taal te beschrijven, kunnen een strengheid tegenover zo veel vereenvoudiging doen uitschijnen. Laat dat er voornamelijk mee te maken hebben dat we in onze taal en onze cultuur niet bepaald happig zijn op ver doorgedreven repetitiviteit, en dat we steeds op zoek gaan naar nieuwigheid en verandering. Hoewel Orffs muziek inderdaad oersimpel kan klinken, mogen we echter nooit uit het oog verliezen dat hij daarmee een uiterst doelbewuste keuze maakt. Het is een wens om alle ballast te strippen en naar de essentie te gaan. ‘Voor sommige critici, die zich voornamelijk bezighouden met de stijl en het idioom van muziek, is Orff een simplistisch ventje, wiens vrijwillige dissociatie van de belangrijkste stilistische stromingen van de hedendaagse muziek een kardinale zwakte is. Voor anderen is hij een vernieuwer en een profeet, wiens nieuwe methoden en primitivisme bedoeld zijn om het muzikale toneel te redden van verval,’ zegt Everett Helm daarover.

Want – en zo komen we eindelijk bij de verklaring waarom de Carmina Burana zo meezingbaar zijn – voor Orff was de essentie, net als zijn grote voorbeeld Monteverdi, de tekst. De melodieën zijn zo aanstekelijk omdat op die manier de tekst blijft hangen. De muziek doet enkel en alleen dienst als illustratie of versiering van het libretto, en heeft nauwelijks bestaansrecht buiten de woorden waarop ze is gebaseerd – net zoals de muziek in de Güntherschule geen bestaansrecht heeft buiten de beweging die ze opwekt. De weg naar de vernieuwing van het muziektheater gaat volgens Orff via het woord.

Of de componist in die torenhoge ambities geslaagd is, daar valt over te debatteren. Zeker als je weet dat er een beruchte mama appelsap-versie van het openingsdeel ‘O Fortuna’ bestaat, waarbij alle woorden fout geïnterpreteerd zijn. Maar desondanks is het werk natuurlijk niet voor niets een hoeksteen van het klassieke repertoire geworden: met harmonieën die de basisstructuur van de popmuziek voorafspiegelen, met primaire, meeslepende ritmes en met zanglijnen die zich als een oorwurm in je schelp nestelen. Dat was misschien niet meteen de ambitie, maar op zijn volstrekt eigenzinnige manier heeft Orff zo wel een klapstuk geschreven.